文>米歇尔·伯德莱(MichelBeurdeley)，选自美国《古典家具学会季刊》1990年冬季刊
米歇尔·伯德莱
法国著名古董收藏家、学者，在中国艺术、陶器研究领域颇有声望。1979年，其著作《中国家具》在东京、纽约和旧金山三地出版。同年，本篇文章登载于法文刊物《艺术知识》。(这是该文首次以中文发表，所有与李渔相关的内容均节选自米歇尔的《中国家具》。——译者按)
关于家具与室内陈设，明代的文献记载极少。1607年的百科全书式巨著《三才图会》，皇皇106卷的篇幅也仅有几篇是有关陈设艺术的。幸运的是，当时一位叫李渔的文人写了本《闲情偶寄》，随笔记录了关于陈设艺术的过往琐忆和观点。李渔才华横溢，是位极挑剔、精于品味的美食家，除擅于烹饪饮馔外，也会设计服饰、园林和家具，如作为园林设计大家，他营建了“芥子园”。与同时代的美学家和收藏家一样，李渔崇尚质朴，憎恶奢华、俚俗和虚浮。一位真正的鉴赏收藏家，多不会显露他的富足，李渔的花梨家具优雅而精致，也简洁实用，他也乐于跟其他鉴赏同道们分享自己的审美心得。当时的官场等级森严，形同桎梏，士人总是试图逃避，从繁文缛节中挣脱出来，获得片刻的宁静或长时的暇娱。于是，即便是在喧哗闹市，在名宦富绅的深宅大院中，修造的亭榭楼阁等休憩之所随处可见，并冠以如“清流小榭”“藏春洞坞”“映碧山亭”等满缀诗意的名字。
李渔深受禅宗浸润，不汲汲于功名富贵。和当时大多数文人一样，他醉心于日常的简朴生活：莳花、品香、雅玩。对他来说，钱财乃身外之物，纸醉金迷是最低级的庸俗。在作品中，他指出当时的人思想匮乏，殚精竭虑于室宇中近乎荒唐的富丽铺陈，而没有哪怕是一点点的匠心独到的创造：
“幽斋陈设，妙在日异月新。若使骨董生根，终年匏系一处，则因物多腐象，遂使人少生机，非善用古玩者也。居家所需之物，惟房舍不可移动，此外皆当活变。何也?眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房舍不可移动，亦有起死回生之法。譬如造屋数进，取其高卑广隘之尺寸不甚相悬者，授意匠工，凡作窗棂门扇，皆同其宽窄而异其体裁，以便交相更替。同一房也，以彼处门窗挪入此处，便觉耳目一新，有如房舍皆迁者;再入彼屋，又换一番境界，是不特迁其一，且迁其二矣。房舍犹然，况器物乎?或卑者使高，或远者使近，或二物别之既久，而使一旦相亲，或数物混处多时，而使忽然隔绝，是无情之物变为有情，若有悲欢离合于其间者。”(李渔《闲情偶寄·器玩部·位置第二·贵活变》)
李渔常有奇思妙想，也并不以自己的出身地位为意。他写道：“予生也贱，又罹奇穷，珍物宝玩虽云未尝入手，然经寓目者颇多。每登荣富之堂，见其辉煌错落者星布棋列，此心未尝不动，亦未尝随见随动，因其材美，而取材以制用者未尽善也。”(李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一》)
在那个时期，中国文人以“自然”为难得，是妙不可言的高华，并渐成风尚。例如饮器，“必使竹根雕作盘绕的蛇形”，就如《红楼梦》的主人公宝玉所用的碧玉杯，穷思极巧地摹现田园之拙朴。天然之妙远胜人工之巧：虬曲盘结的树干，瘤疤满布的树根，奇形怪状的石头，其中也有来自外太空的陨石，匠人们动用这些怪异的材料制作家具和其他工艺品，来装饰陈设居室、楼台、庭院(图1)。它们坚固耐用，便于搬移，可以依据气候和环境，随时调整位置。
图1：用自然生成的树根制作的椅子。私人收藏。其张扬前卫，直如出于西班牙建筑师安东尼·高迪之手。
树根家具始现于哪一历史时期?认真考查这一问题，会发现这类家具也可以说是源远流长的。我们发现了宋代画家作品中的几个实例，如公元960年前后的宫廷画师周文矩，在他的一幅画作中便绘有一名文士坐在一张满布瘤节的树根扶手椅上的情景。另一位画家赵林(1342~1375)，在他的一幅手卷中也描绘了树根椅子，椅子的座面与背板是用蒲草编结而成，反映了椅子的制作者出于舒适性的考量(图2)。画家贾瑞林为当时很有名望的收藏家项元汴(1529~1590，活跃于中明嘉、万年间)所作的肖像画：项氏坐在树根椅子上，旁置一小桌(图3)。从中可见，当时的工匠们已经可以掌控密布瘤疤、盘旋扭曲的大树枝，不用钉胶而能使之成器，他们的制作技艺已经上升到一个新的高度。
图2：赵林(1342~1375)“椅上僧人”赵孟頫临摹此画，局部。纸画。美国大都会艺术博物馆藏。里维斯·卡思莱迪亚德捐赠。
图3：贾瑞林所画《项元汴肖像画》。此画曾刊于《朝代更替与瓷器》，该书叙述了李渔对中国文化中关于自然的体味。当时手艺高超的匠人用扭结的树根制作家具。此画刊于书中，是画家贾瑞林为收藏家项元汴(1525~1590)所绘的肖像画。
很多树根家具是由粗大扭结的柚木根制成，这样的家具总是会引人注目。若隐若现的人工痕迹与自然成长的生命韵律都被有意地保留，过多的人工雕刻则是犯忌。文人们使用树根家具，多为了崇求如大理石中云卷云舒的天然景致一样的艺术效果(图4)，在玄妙的艺术中体悟自然的伟大。
图4：用树根制作的矮桌，高22cm，长55cm，可能制于19世纪。伯恩·海姆收藏。巴黎。
竹子在中国文化中极尽尊宠，与松、梅并称“岁寒三友”。不但得艺术家赞誉，也受匠人的青睐。竹子坚如牛角，尽管中空有节，但材质柔韧，光泽亮丽。颜色丰富，从柠檬黄到深黄都有，也间杂樱桃红、玳瑁色和红褐色等。以竹为器，在一些情况下，竹青会予以保留，复杂精巧间反衬出拙朴之效，有斑点的竹子(即斑竹)更是极受欢迎(图5、6)。在有直角弯的地方使用竹杖进行加固(也有用榫联接的，但绝对不使用钉子)，有时也以圆弧作转折，工匠会事先用一种模子把竹子套住，使之按需要的弧弯生长：借由这种控制自然生长的方式，使竹竿弯成制作者想要的形状样式。如有较为复杂的装饰，竹子还会被劈成两半。竹椅的座面和背板，有时还会用木板制成(图7)。在椅子扶手等这样伸探出头的部件末端，还会用象牙作帽儿封盖住。
图5：竹制椅，带蒲草编织垫子。崔子忠1638年摹画，静远斋藏
图6：《西厢记》插图，18世纪中叶，绢画，美国华盛顿弗利尔艺术馆藏
图7：竹制扶手椅，高98cm，长53cm，深45cm，乾隆时期(1736~1795)。卢芹斋藏
李渔既重视家具的美学意蕴，也重视其在日常生活中的实用性。“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必需。”(李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一》)以柜橱来说，规格巨大，但能利用的空间能有多少呢?“尝有制体极大而所容甚少，反不若渺小其形而宽大其腹，有事半功倍之势者。制有善不善也。善制无他，止在多设搁板。橱之大者，不过两层、三层，至四层而止矣。若一层止备一层之用，则物之高者大者容此数件，而低者小者亦止容此数件矣。实其下而虚其上，岂非以上段有用之隙，置之无用之地哉?”(李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一·柜橱》)(图8)
图8：黄花梨柜橱(李渔所称道的家具形制)，高127cm，宽80cm，深43cm，16世纪末17世纪早期。法国巴黎吉美博物馆藏。
李渔强调另一个的必要元素是抽屉，“不知此一物也，有之斯逸，无此则劳，且可籍为容懒藏拙之地”。“至于抽屉之设，非但必不可少，且自多多益善。而一屉之内，又必分为大小数格，以便分门别类，随所有而藏之。”(李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一·几案》)再如对椅子的设计，李渔的艺术想象力则有如天马行空，无所限制：
“器之坐者有三：曰椅，曰杌，曰凳……予何能赘一词哉?但有二法未备，予特创而补之：一曰暖椅，一曰凉杌。予冬月著书，身则畏寒，砚则苦冻，欲多设盆炭，使满室俱温，非止所费不资，且几案易于生尘，不终日而成灰烬世界。若止设大小二炉以温手足，则厚于四肢而薄于诸体，是一身而自分冬夏，并耳目心思，亦可自号孤臣孽子矣。计万全而筹尽适，此暖椅之制所由来也。制法列图于后。一物而充数物之用，所利于人者，不止御寒而已也。……暖椅式，如太师椅而稍宽，彼止取容臀，而此则周身全纳故也。……游山访友，何烦另觅肩舆，只须加以柱杠，覆以衣顶，则冲寒冒雪，体有余温……日将暮矣，尽纳枕簟于其中，不须臾而被窝尽热;晓欲起也，先置衣履于其内，未转睫而襦裤皆温。是身也，事也，床也，案也，轿也，炉也，薰笼也，定省晨昏之孝子也，送暖偎寒之贤妇也，总以一物焉代之。”(图9)
图9：李渔《闲情偶寄》暖椅，木版画
在对卧房舒适度的追求上，李渔也竭心尽智。床榻在中国，不仅仅用于睡眠和休憩，也可用于餐，静坐下来写作、做女红、招待宾朋，可用长长的幕布把它和内室分隔开来。在寒冷的季节，床榻安置在用砖砌成的地台上，地台与火炉相通，以便于加热取暖。在炎热季节，床榻安放在厚木板制成的台子上，台子以丝绣或漆饰木作四边，用藤席覆盖。榻上所用枕头，长方形制，中间微微内凹，木制、席编或者瓷造而成。榻上垫子多为丝制，刺绣或者蜡染纹饰图案。李渔在床榻的设计上想象力非凡。以可以卷起的幔帐围绕床架，内陈瓶花盆卉，夜嗅其香，昼则同堂，“若是，则身非身也，蝶也。”(李渔《闲情偶寄·器玩部·制度第一·床帐》)
责任编辑：水晶 作者：佚名
